Ընդեմ մեկնաբանության
Բովանդակությունը ցոլքի պես մի բան
է, փայլատակման նման մի անսպասելի ընդհարում:
Շա՛տ, շա՛տ չնչին է բովանդակությունն այդ:
Վիլեմ դե Կունինգ, հարցազրույցից
Միայն մակերեսային մարդիկ են, որ չեն դատում տեսքից: Աշխարհի գաղտնիքը տեսանելին է, այլ ոչ անտեսանելին:
Օսկար Ուայլդ, նամակից
1
Արվեստի ամենավաղ փորձառությունը թերևս կախարդական ու
մոգական է եղել: Արվեստը ծիսական
գործիք էր (Լասկոյի, Ալտամիրայի, Նիոյի, Լա Պասիեգայի, և այլ ժայռապատկերները): Արվեստի ամենավաղ տեսությունը (այսինքն` հին հույն փիլիսոփաներինը) արվեստը դիտում էր որպես միմեսիս, այսինքն` իրականության նմանակում:
Այստեղից էլ ծագել է արվեստի արժեքի մասին այդ տարօրինակ
հարցը, քանի որ միմետիկ տեսությունն ինքնին ստիպում է, որ արվեստն արդարացնի ինքն իրեն: Պլատոնը, ով էլ հենց առաջարկել է այդ տեսությունը, կարծես դա արել է, որ հիմնավոր կասկածի տակ դնի արվեստի արժեքը: Չէ՞որ նա հասարակ նյութական առարկաներն էլ էր համարում
միմետիկ օբյեկտներ, տրանսցենդենտ
ձևերի կամ կառուցվածքների նմանակումներ. մահճակալի լավագույն նկարն իսկ ընդամենը «նմանակման նմանակում է»:
Պլատոնի համար արվեստը ո՛չ առանձնապես
պիտանի է (նկարված մահճակալի վրա չես քնի), ո՛չ էլ, ըստ էության, ճշմարիտ: Իսկ արվեստը պաշտպանող Արիստոտելի փաստարկները
իրականում չեն հակադրվում Պլատոնի տեսակետին, ըստ որի` ամբողջ արվեստը խնամքով մշակված trompe
l’oeil1 է, հետևաբար` սուտ: Բայց նա վիճարկում է Պլատոնի այն գաղափարը, ըստ որի` արվեստն անօգուտ է: Սուտ, թե ճիշտ, արվեստը, ըստ Արիստոտելի, որոշակի արժեք ունի, քանի որ այն թերապիայի մի ձև է: Անկախ ամեն ինչից, Արիստոտելը պնդում է, որ արվեստն օգտակար է, այն օգտակար է բժշկական տեսանկյունից, քանի որ արթնացնում և մաքրում է վտանգավոր կրքերը:
Պլատոնի և Արիստոտելի մոտ արվեստի միմետիկ տեսությունը
ձեռք ձեռքի է տվել այն ենթադրությանը, ըստ որի` արվեստը միշտ ֆիգուրատիվ է: Բայց միմետիկ տեսության պաշտպանները թող աչք չփակեն
դեկորատիվ և աբստրակտ արվեստի վրա: Այն մոլորությունը, թե արվեստն անպայման «ռեալիզմ» է, հնարավոր է փոփոխել և հաղթահարել` առանց երբևէ դուրս գալու միմետիկ տեսությամբ սահմանագծված
խնդիրներից:
Փաստը մնում է փաստ, որ արվեստի մասին ողջ արևմտյան գիտակցությունն ու մտածողությունը
մնացել է այն սահմաններում, որը
դրել է միմետիկ կամ ներկայացուցչական արվեստի հունական տեսությունը: Այս տեսության պատճառով է, որ արվեստն ինքնին (ի դեմս մեր նշված գործերի) դառնում է խնդրահարույց և կարիք զգում պաշտպանության: Արվեստի հենց այս պաշտպանությունն է ծնում այն տարօրինակ
պատկերացումը, թե այն, ինչ սովորենք կոչելու «ձև», բաժանված է նրանից, ինչն անվանում ենք «բովանդակություն»: Սա իր հերթին ծնում է այն մտացածին գործունեությունը, ինչը բովանդակությունը դարձնում է էական, իսկ ձևը` երկրորդական:
Արդի ժամանակներում դեռ պահպանվում
են միմետիկ տեսության գլխավոր հատկանիշները, նույնիսկ երբ արվեստագետներից ու քննադատներից շատերը
հրաժարվել են արվեստը որպես արտաքին իրականության ներկայացում դիտարկող տեսությունից, ի օգուտ այն տեսության, ըստ որի` արվեստը սուբյեկտիվ էքսպրեսիա է: Բովանդակությունը մնում է առաջնային թե՛ այն դեպքում, երբ արվեստի գործը դիտարկում ենք որպես նկարի մոդել
(արվեստը` որպես իրականության նկար), թե՛ այն ժամանակ, երբ այն հավատամքի մոդել է (արվեստը` որպես արվեստագետի հավատամք): Բովանդակությունը գուցե և փոխվել է, այսօր գուցե այն պակաս ֆիգուրատիվ է, ոչ բացահայտ ռեալիստական, բայց դեռ ենթադրվում է, որ արվեստի գործը սեփական բովանդակությունն է: Կամ ինչպես այսօր հաճախ ասում են` արվեստի գործը սկզբունքով իսկ ինչ-որ բան է ասում. «X-ն ասում է, որ ...», «X-ն ուզում է ասել, որ ...», «X-ի ասածն այն է, որ ...», և այլն, և այլն:
2
Մեզանից ոչ ոք երբևէ չի վերականգնի
այն անմեղությունը, որը
կար այս բոլոր տեսություներից առաջ, երբ արվեստն իրեն արդարացնելու կարիք չուներ և երբ
ոչ ոք չէր հարցնում, թե
արվեստի գործը ինչ է ասում, քանի
որ նա գիտեր (կամ ենթադրում
Սա է այսօրվա մեր իրականությունը` բովանդակության հենց այդ նույն գաղափարով հանդերձ: Ինչ էլ որ այն նախկինում լիներ, այսօր բովանդակության գաղափարը այլ բան չէ, քան խոչընդոտ, տհաճություն, քիչ թե շատ նրբին քաղքենիություն:
Չնայած արվեստներում իրական զարգացումները կարծես մեզ
հեռացնում են այն գաղափարից, որ
արվեստի գործը, առաջին հերթին, սեփական բովանդակությունն է, բայց և այնպես, այդ գաղափարը դեռ զարմանալի կերպով գերիշխում է: Իմ կարծիքով դրդապատճառը հետևյալն է. այդ գաղափարը ձգձգվել է մինչ օրս` քողարկված լինելով արվեստի գործերին մոտենալու մի հատուկ
ձևի տակ, ինչն ուղն ու ծուծով արմատացած է այն մարդկանց մեջ, ովքեր լուրջ են վերաբերվում որևէ արվեստի: Այս կերպ բովանդակության գաղափարը չափից ավելի կարևորելը
ծնում է մեկնաբանության անվերջ ու անսպառ ծրագիրը: Եվ, հակառակը, դա արվեստի գործերին որպես մեկնաբանության առարկա մոտենալու
այն սովորությունն է, ինչը
շարունակում է այն ցնորքը, թե
իրականում գոյություն ունի արվեստի գործի բովանդակություն ասածը:
3
Իհարկե, մեկնաբանություն ասելով նկատի չունեմ դրա ամենալայն
իմաստը, որով Նիցշեն (արդարացի) ասում է. «Չկան փաստեր, այլ միայն մեկնաբանություններ»: Մեկնաբանություն ասելով այստեղ նկատի ունեմ մտքի այն
գիտակից գործողությունը, որը
իլուստրացնում է որոշակի կոդ, մեկնաբանության
որոշակի «կանոններ»:
Արվեստի առումով մեկնաբանությունը նշանակում է ամբողջ
գործի միջից տարրերի (X, Y, Z և այլն) մի
որոշակի խմբի դուրսբերում: Մեկնաբանության
խնդիրը,
փաստորեն, նույնն է, ինչ որ թարգմանությանը: Մեկնաբանն ասում է. ինչ է չե՞ս տեսնում, որ X-ն իրականում նշանակում է A, որ Y-ն իրականում B-ն է, իսկ Z-ը` C-ն: Իսկ ի՞նչն է խթանել
տեքստը ձևափոխելու այդ տարօրինակ ծրագիրը: Պատմությունը կօգնի մեզ պատասխանելու այս հարցին: Մեկնաբանությունը առաջին անգամ հայտնվում է ուշ դասական
անտիկայում, երբ գիտական լուսավորությունը
ներմուծում է աշխարհի ռեալիստական պատկերացումը` խարխլելով դիցաբանության ուժն ու հավաստիությունը: Հենց որ հետ-դիցաբանական գիտակցությանը հետապնդող կրոնական սիմվոլների
թվացյալ լինելու հարցը տրվեց, անտիկ տեքստերի անեղծ լինելը դարձավ անընդունելի: Այստեղից էլ առաջ եկավ մեկնաբանությունը, որ անտիկ տեքստերը համապատասխանեցվեն «արդի» պահանջներին: Այսպիսով, ստոիկները, հաստատելու համար իրենց այն տեսակետը, թե աստվածները բարոյական են, Հոմերոսի պոեմներից այլաբանության միջոցով
Այնուամենայնիվ, մեկնաբանությունը մեր օրերում է՛լ ավելի խճճված է: Չէ՞ որ մեկնաբանության նախագծի հանդեպ ժամանակակից
մոլուցքը հաճախ խթանվում է ոչ թե խրթին տեքստի հանդեպ բարեպաշտությամբ (ինչը թերևս քողարկում է ագրեսիան), այլ արտաքին երևույթների հանդեպ բացահայտ ագրեսիվությամբ
և անթաքույց արհամարհանքով: Մեկնաբանության
հին ձևը համառ էր, բայց
հարգալից. այն տառացի նշանակության վրա կառուցում էր մեկ այլ
նշանակություն: Մեկնաբանության
արդի ոճը պեղում է, ու
քանի որ այն պեղում է, ապա
քանդում է. այն փորում է տեքստի
հետևում, որ գտնի «ճշմարիտ» ենթա-տեքստը: Ամենահռչակավոր և ազդեցիկ արդի ուսմունքները` Մարքսինն ու Ֆրոյդինը, իրականում այլ բան չեն, քան հերմենևտիկայի մշակված համակարգեր, մեկնաբանության ագրեսիվ և անբարեպաշտ տեսություններ: Բոլոր դիտարկելի երևույթները Ֆրոյդը նշում է բացահայտ
բովանդակություն (manifest content) ընդհանուր տերմինով: Այս բացահայտ բովանդակությունը պետք է քննել և մի կողմ
դնել, որ ներքևում գտնենք ճշմարիտ, այսինքն` թաքնված բովանդակությունը (latent content): Մարքսի համար հեղափոխությունների ու պատերազմների նման
սոցիալական իրադաձությունները, իսկ Ֆրոյդի համար անհատական կյանքի դեպքերը (նևրոտիկ սիմպտոմներն ու լեզվի սայթաքումները), ինչպես նաև տեքստերը (լինի դա երազ, թե արվեստի գործ) դիտարկվում են որպես մեկնաբանության
առիթներ: Ըստ Մարքսի և Ֆրոյդի` այս իրադարձություններն ընդամենը թվում են հասկանալի: Իրականում դրանք առանց մեկնաբանության ոչ մի իմաստ
չունեն: Հասկանալը նույնն է ինչ-որ մեկնաբանելը: Իսկ մեկնաբանելու համար պետք է վերասահմանենք երևույթը, որ արդյունքում գտնենք դրա համարժեքը:
Այսպիսով, մեկնաբանությունը բացարձակ արժեք չէ (ինչպես շատերը ենթադրում են), ոչ էլ մտքի ժեստ՝ տեղակայված ընդունակությունների ինչ-որ մի հավիտենական թագավորության մեջ: Մեկնաբանությունն իր հերթին պետք է արժևորվի մարդկային
4
Մեր օրերում մեկնաբանության նախագիծը
հիմնականում հետադիմական է ու ճնշող: Քաղաքային մթնոլորտը աղտոտող մեքենաների և ծանր արդյունաբերության
ծխի պես, այսօր արվեստի մեկնաբանությունների արտահոսքը թունավորում
է մեր զգայությունները: Մեկնաբանությունը
բանականության ձեռքին գործիք է՝ արվեստից վրեժ լուծելու համար, մի այնպիսի մշակույթի մեջ, որի արդեն դասական երկընտրանքը բանականության ուռճացումն
է` էներգիայի ու զգայական ունակության հաշվին:
Ավելին, սա բանականության վրեժխնդրությունն է աշխարհի՛ց: Մեկնաբանելը՝ աշխարհը սնանկանցնելն է, սպառելը` «իմաստների» ստվերային աշխարհին սկիզբ դնելու համար: Մեկնաբանությունը աշխարհը վերածում է այս աշխահի («այս աշխարհ», կարծես մի ուրիշ աշխարհ էլ կա):
Աշխարհը, մե՛ր աշխարհը, բավականաչափ սնանկացած ու սպառված է: Դե՛ն նետենք բոլոր պատճենները, մինչև նորից, ավելի անմիջականորեն չվերապրենք մեր ունեցածը:
5
Արդի համարյա բոլոր դեպքերում մեկնաբանությունը, ի վերջո, քաղքենիաբար հրաժարվում է արվեստի գործը հանգիստ թողնելուց: Իրական արվեստն ունակ է մեզ նյարդայնացնելու: Արվեստի գործը սեփական բովանդակությանը հանգեցնելով, և մեկնաբանելով այդ բովանդակությունը, մենք կաշկանդում ենք այն: Մեկնաբանությունն արվեստը դարձնում է կառավերելի ու
հարմարեցված:
Մեկնաբանության այս քաղքենիությունն ավելի տարածված
է գրականության մեջ, քան
որևէ այլ արվեստում: Տասնամյակներ
շարունակ գրական քննադատները համարել են, որ իրենց խնդիրը բանաստեղծության, պիեսի կամ վեպի տարրերը թարգմանելն է: Երբեմն գրողը իրեն այնքան անհարմար է զգում իր արվեստի
մերկ զորության առաջ, որ
հենց գործի ներսում (թեև
բարձրաճաշակ հեգնանքով համեմված փոքր ինչ երկչոտությամբ) տեղակայում է դրա պարզ ու մաքուր մեկնաբանությունը: Թովմաս Մանը իր գործը այս կերպ չարաշահող հեղինակի
օրինակ է: Բայց, երբ հեղինակն ավելի համառ է, ապա քննադատը միայն ուրախ է իր գործն անելու համար: Օրինակ՝ Կաֆկայի գործերը զանգվածային
կերպով բռնաբարել են մեկնաբանների, ոչ ավել ոչ պակաս, երեք տարբեր բանակ: Ովքեր Կաֆկա կարդում են որպես սոցիալական այլաբանություն, այնտեղ տեսնում են արդի բյուրոկրատայի մասնատման, խեղվածության ու տոտալիտար պետության մեջ դրա վերջնական
դրսևորման մասին էական ուսումնասիրություն: Ովքեր Կաֆկա կարդում են որպես հոգեվերլուծական այլաբանություն, այնտեղ տեսնում են հոր հանդեպ վախի, ամորձատման վախերի, սեփական իմպոտենցիայի զգացողության և երազներից ստրկացած
լինելու մասին հուսահատ հայտնություններ: Ովքեր Կաֆկա կարդում են որպես կրոնական այլաբանություն, բացատրում են, թե «Դղյակի» Կ.-ն փորձում է դրախտ մտնելու թույլտվություն ստանալ, որ «Դատավարության» Յոզեֆ Կ.-ն դատվում է Աստծո անգութ ու խորհրդավոր արդարադատության
առջև: Սեմուել Բեքեթի oeuvre-ն2 , մեկ
այլ օրինակ է, որին տզրուկների
նման կպել են մեկնաբանները: Բեքեթի
անկում ապրած գիտակցության նուրբ դրամաները (ինչը հասցված էր ամենատարրական մասնիկների, ինչը մեկուսացված էր, ու ինչը հաճախ ներկայացվել է որպես ֆիզիկապես անշարժացած) ընկալվում են որպես բովանդակությունից կամ Աստծուց
արդի մարդու օտարման օրինակ, կամ
էլ թե հոգեպաթոլոգիայի մի յուրօրինակ այլաբանության:
Պրուստ, Ջոյս, Ֆոլքներ, Ռիլկե, Լորենս, Ժիդ ... կարելի է շարունակ թվել հեղինակ հեղինակի հետևից. անվերջ է այն հեղինակների ցուցակը, ովքեր պարուրվել են մեկնաբանության հաստ շերտով: Բայց պետք է նշենք, որ մեկնաբանությունը լոկ մի հաճոյախոսություն չէ, որը միջակությունը հատուցում է հանճարին: Իրո՛ք, սա է ինչ-որ բան հասկանալու արդի ձևը, որը կիրառվում է ցանկացած որակի գործերի հանդեպ: Այսպիսով, Էլիա Քազանի «Ցանկության տրամվայի» թողարկման առիթով հրատարակված նրա նոթերից պարզ է դառնում, որ պիեսը բեմադրելու համար Քազանը պետք է բացահայտեր, որ Սթենլի Կովալսկին ներկայացրել է այն զգայուն ու
քինոտ վայրագությունը, որը
պարուրում է մեր մշակույթը, մինչդեռ
Բլանշ դու Բուան արևմտյան քաղաքակրթությունն էր (իր ողջ պոեզիայով, նրբին փաթեթավորությամբ, կիսախավարով, նրբաճաշակ զգացմունքներով), ինչը հաստատ այնքան էլ պիտանի մի բան չէր: Թենեսի Վիլյամսի հզոր հոգեբանական մելոդրաման հիմա
արդեն հասկանալի է. այն
ինչ-որ մի բանի` արևմտյան քաղաքակարթության մայրամուտի մասին է: Ակնհայտ է, որ եթե այն շարունակեր մնալ մի պիես Սթենլի Կովալսկի
անունով վայելչագեղ գազանի և Բլանշ դու Բուա անունով մաշված քոսոտ գեղեցկուհու մասին, ապա այն ըմբռնելի չէր լինի:
6
Կապ չունի` արվեստագետները ծրագրում են, թե ոչ, որ իրենց գործերը մեկնաբանվեն: Գուցե Թենեսի Վիլյամսը կարծում է, որ «Տրամվայը» հենց այն մասին է, ինչը Քազանը կարծում է, որ է: Հնարավոր է, որ Կոկտոն ուզում էր, որ «Բանաստեղծի արյունը» և «Օրփեոսը»
մեկնաբանվեին ավելի հղկված կերպով,
ինչը այս ֆիլմերում ապահովել են ֆրոյդյան սիմվոլիզմն ու սոցիալական
քննադատությունը: Բայց հաստատ է, որ այս գործերի արժեքը դրանց «իմաստից» դուրս ինչ-որ մի այլ տեղ է: Իրոք, Վիլյամսի պիեսներն ու Կոկտոյի ֆիլմերը ճիշտ այնքանով
են տեղիք տալիս այս ահավոր իմաստներին, որքանով դրանք արատավոր են, սխալ, հնարովի և հեղհեղուկ:
Հարցազրույցներից պարզ է, որ Ռենեն (Resnais) ու Ռոբ-Գրիյեն «Անցյալ տարին Մերիենբեդումը» գիտակցաբար ծրագրել են այնպես, որ այն հավասար չափով ընդգրկի ճշմարտանման մեկնաբանությունների
բազմազանությունը: Բայց
պետք է դիմադրել «Մերիենբեդը» մեկնաբանելու գայթակղությանը:
«Մերիենբերդում» ամենաէականը դրա մի քանի պատկերի զուտ, անթարգման, զգայական անմիջականությունն է ու կինեմատոգրաֆիական
ձևի որոշ խնդիրների խիստ (նույնիսկ
եթե նեղ)
լուծումները:
Ինգմար Բերգմանը, «Լռության» մեջ գիշերային դատարկ փողոցով դղրդյունով իջնող տանկը
գուցե թե դիտարկել է որպես ֆալոսային խորհրդանիշ: Բայց եթե այդպես է, ապա դա հիմար միտք է («Երբե՛ք մի վստահիր պատմողին, այլ պատմությանը», ասում էր Լորենսը): Իբրև կոպիտ օբյեկտ, իբրև հյուրանոցում տեղի ունեցող խորհրդավոր հանկարծակի
զինված իրադարձությունների անմիջական զգայելի համարժեք, տանկի հետ կապված տեսարանը ֆիլմի ամենաազդու պահն է: Նրանք, ովքեր ամեն կերպ ձգտում են տանկի ֆրոյդյան մեկնաբանությանը, միայն արտահայտում են իրենց անկարողությունը՝ արձագանքելու
նրան, ինչ կատարվում է էկրանին:
Նման մեկնաբանությունը միշտ ենթադրում է (գիտակից կամ անգիտակից) դժգոհություն արվեստի գործից, մի ցանկություն` փոխարինելու այն մեկ այլ բանով: Արվեստը ոտնահարվում է մի մեկնաբանությամբ, ինչը հիմնված է խիստ կասկածելի այնպիսի տեսության վրա, ըստ որի՝ արվեստի գործը բաղկացած է բովանդակության
տարրերից: Նման մեկնաբանությունն արվեստը դարձնում է գործածության
առարկա՝ այն հարմարեցնելով մտային հասկացությունների սխեմային:
7
Իհարկե, մեկնաբանությունը միշտ չէ, որ գերակշռող դեր ունի: Փաստ է, որ ներկայիս արվեստի մեծ մասը պայմանավորված է մեկնաբանությունից
փախուստով: Մեկնաբանությունից խուսափելու համար՝ արվեստը թերևս
պարոդիա դառնա կամ էլ վերածվի աբստրակցիայի, կամ (պարզապես) դառնա դեկորատիվ, կամ էլ ոչ - արվեստ:
Կարծես մեկնաբանությունից հրաժարումը հատկապես ժամանակակից
գեղանկարչության առանձնահատկությունն է: Աբստրակտ նկարչությունը փորձում է ազատվել բովանդակությունից, դե իսկ եթե չկա բովանդակություն, ապա չի կարող լինել նաև մեկնաբանություն: Փոփ-արտը հակառակ միջոցով հասնում է միևնույն արդյունքին՝
օգտագործելով մի բովանդակություն, որն
այնքան ճչան է, այնքան «հենց այն ինչ-որ է», որ նույնպես դառնում է անմեկնելի:
Իհարկե ես խոսում եմ հիմնականում ամերիկայում տիրող
դրության մասին: Մեկնաբանությունը
այստեղ մեծ տարածում ունի՝ թույլ ու անարժեք ավանգարդ ունեցող արվեստներում՝ գեղարվեստական
գրականության և դրամատուրգիայի մեջ: Ամերիկյան գրեթե բոլոր արձակագիրներն ու դրամատուրգներն
իրականում կա՛մ լրագրողներ, կա՛մ
պարոնայք սոցիոլոգներ ու հոգեբաններ են: Նրանք հաղորդման երաժշտության գրական համարժեքն են
գրում: Իսկ գեղարվեստական գրականության մեջ ու դրամատուրգիայում
ձևի հետ վարվելու զգացողությունն այնքան թերի, ոգեշնչումից զուրկ ու լճացած է, որ նույնիսկ երբ բովանդակությունը պարզապես տեղեկատվություն
կամ լուր չէ, այն դարձյալ յուրահատուկ
կերպով տեսանելի է, ավելի
կառավարելի, ավելի բացահայտ: Վեպերն ու պիեսները (Ամերիկայում)՝ ի տարբերություն պոեզիայի,
նկարչության և երաժշտության,
խոցելի են մնում մեկնաբանության առջև այնքանով, որքանով ոչ մի հետաքրքրություն չեն ցուցաբերում ձևի
փոփոխման հանդեպ:
Բայց ծրագրային ավանգարդիզմը (ինչը հիմնականում ենթադրում է բովանդակության հաշվին
ձևի հետ փորձարարություններ) միակ
պաշտպանությունը չէ (գոնե
հուսով եմ) ընդդեմ մեկնաբանությամբ արվեստի հեղեղումից: Քանի որ սա կստիպեր արվեստին հավիտյան շարժման մեջ
լինել:
(Այն հավերժացնում է նաև ձևի ու բովանդակության տարբերությունը, ինչն ի վերջո խաբկանք է): Տեսականորեն, մեկնաբաններից կարելի է խուսափել մեկ այլ ձևով, ստեղծելով այնպիսի գործեր, որոնց մակերեսները այնքան միասնական են ու մաքուր, որոնց մղումն այնքան սրընթաց է, որոնց հասցեն այնքան ուղղակի է, որ գործը կարող է լինել հենց, այն ...
ինչ է: Իսկ սա հնարավո՞ր է հիմա: Ես հավատացած եմ, որ դա այժմ տեղի է ունենում ֆիլմերում: Ահա թե ինչու է, կինոն ներկայումս ամենակենդանի, ամենահետաքրքիր ու ամենակարևոր արվեստի ձևը: Գուցե արվեստի որոշակի ձևի կենդանի մնալը կախված է
նրանից, թե այն որքան լայն հնարավորություններ է ընձեռում իր
ներսում սխալներ գործելու համար, բայց, միևնույն ժամանակ, մնում լավը: Օրինակ՝ Բերգմանի որոշ ֆիլմեր, թեև ծանրաբեռնված են արդի ոգու մասին ճղճիմ ուղերձներով, ու դրանով իսկ առիթ են տալիս մենկաբանություններին, այնուամենայնիվ, հաղթում են իրենց ռեժիսորի հավակնոտ մտադրությունները: «Ձմեռային
լույս»
ու «Լռություն» ֆիլմերում պատկերների գեղեցկությունն ու
տեսողական փորձառությունը մեր աչքի առաջ խորտակում են
պատմության և որոշ երկխոսությունների անփորձ և շինծու ինտելեկտուալությունը:
(Այս կարգի հակասության ամենանշանակալի օրինակը Դ. Վ. Գրիֆիթի գործերն են): Լավ ֆիլմերում միշտ որոշակի ուղղակիություն կա, ինչը մեզ ամբողջությամբ ազատում է մեկնաբանելու անդիմնդրելի
ցանկությունից: Բազմաթիվ հին հոլիվուդյան
ֆիլմեր, (ինչպիսիք
են Քուքորի, Ուոլշի,
Հոքսի նման բազմաթիվ այլ ռեժիսորների ֆիլմերը)
ունեն այս ազատագրող, հակասիմվոլիկ որակը ոչ պակաս, քան եվրոպական նոր
Փաստը, որ մեկնաբանները դեռ ոտնատակ չեն արել ֆիլմը մասամբ
պարզապես այն պատճառով է, որ
կինոն նոր արվեստ է: Նաև
երջանիկ պատահականության արդյունք է այն, որ ֆիլմերը երկար ժամանակ պարզապես կինոննկարներ են
եղել, այլ կերպ ասած, դրանք ընկալվել են որպես զանգվածային մշակույթի մաս, ի հակադրություն բարձր արվեստի և չեն գրավել խելքը
գլխին մարդկանց ուշադրությունը: Բացի
այդ, կինոյում բովանդակությունից բացի միշտ ինչ-որ այլ բան ևս կա, որից կարող են կառչել նրանք, ովքեր ուզում են վերլուծել, քանի որ ֆիլմը ի տարբերություն վեպի, ունի ձևերի մի ամբողջ շտեմարան` տեսախցիկի տեղաշարժման բացահայտ, բարդ, քննարկելի տեխնոլոգիա, մոնտաժ, կադրի կոմպոզիցիա: Այս բոլորը ֆիլմի ստեղծման մասն են կազմում:
8
Արվեստների ի՞նչ տիպի քննադատությունը կամ լուսաբանումն
է ցանկալի այսօր: Ես ամենևին չեմ
ասում, թե արվեստի գործերն անպատմելի են, որ դրանք չեն կարող նկարագրվել կամ վերապատմվել: Իհա՛րկե կարող են: Հարց է, թե ինչպես: Ինչպիսի՞ տեսք կունենա այն քննադատությունը, որը կծառայի արվեստին, այլ ոչ թե կգրավի դրա տեղը:
Առաջին. արվեստում ավելի մեծ ուշադրություն պետք է դարձնել
ձևին: Եթե բովանդակության վրա ավելորդ շեշտը հրահրում է մեկնաբանության
մեծամտությունը, ապա դա լռեցնելու
է ձևի ավելի երկար ու ավելի հիմնավոր նկարագրությունները: Ձևի համար ավելի շուտ նկարագրողական, քան հրահանգչական բառապաշարի կարիք կա:3 Այս տիպի լավագույն քննադատությունը (ինչն անսովոր մի բան է) բովանդակության քննարկումները տարալուծում է ֆորմայի
քննարկումների մեջ: Ֆիլմի, դրամայի, ու նկարչության մասին համապատասխանաբար պետք է նշել
Էրվին Պանոֆսկու «Ոճն
ու մեդիումը շարժանկարներում», Նորթրոփ Ֆրայի «Դրամատիկական
ժանրերի կոնսպեկտը», Պիեր
Ֆրանքասթելի «Պլաստիկական տարածության
կործանումը» էսսեները: Ռոլան Բարթի «Ռասինի մասին» գիրքը և Ռոբ-Գրիյեի մասին նրա երկու հոդվածները միևնույն հեղինակի
գործի առնչությամբ կիրառված ֆորմալ վերլուծության օրինակներ են:
(Էրիխ Աուերբախի «Միմեսիսում» տեղ գտած լավագույնհոդվածները, ասենք՝ «Ոդիսևսի սպին», ևս այդպիսին են): Միաժամանակ հեղինակի ու ոճի առնչությամբ կիրառած ֆորմալ
վերլուծության օրինակ է Վալտեր Բենիամինի «Պատմողը. մտորումներ Նիկոլայ Լեսկովի գործերի շուրջ»
հոդվածը:
Հավասարապես արժեքվոր կլինեն այն քննադատությունները, որոնք կապահովեն ստեղծագործության արտաքին տեսքի իրապես
ճշգրիտ, լայն և սիրով նկարագրություն: Թերևս սա ավելի բարդ է անել, քան ֆորմալ վերլուծությունը: Մենի Ֆարբերի քննադատություններից մի քանիսը, Դորոթի Վան Ջենթի «Դիկենսի աշխարհը. հայացք Թոջերսից» էսսեն, Ռանդալ Ջարելի Ուոլթ Ուիթմանի մասին էսսեն այն քիչ
օրինակներից են, որ նկատի ունեմ: Սրանք էսսեներ են, որոնք բացահայտում են արվեստի զգացական մակերեսը, այլ ոչ թե խոչընդոտում դրան:
9
Թափանցիկությունը այսօր ամենաբարձր և ազատագրող արժեքն
է արվեստում և քննադատության մեջ: Թափանցիկությունը
նշանակում է ինքնին իրի պայծառության վերապրում, իրերի՝ որպես այդպիսիքի վերապրում: Սա է, ասենք՝ Բրեսոնի, Օզուի և Ռենուարի «Խաղի կանոնները» ֆիլմերի մեծությունը:
Մի ժամանակ (ասենք՝ Դանտեի համար) գուցե հեղափոխական ու ստեղծագործական տեղաշարժ էր արվեստի
գործերը այնպես ստեղծելը, որ
դրանք հնարավոր լիներ վերապրել մի քանի մակարդակով: Այժմ այդպես չէ: Դա խթանում է շատախոսության սկզբունքը, որը ժամանակակից կյանքի հիմնական դժբախտությունն է:
Մի ժամանակ (երբ բարձր արվեստը հազվադեպ էր պատահում) արվեստի գործերը մեկնաբանելը գուցե հեղափոխական ու
ստեղծագործական տեղաշարժ է եղել: Այժմ
այդպես չէ: Ինչի կարիքը հիմա անխոս չունենք՝ Արվեստը էլ ավելի
շատ Մտքի մեջ տարալուծելն է, կամ
(որն ավելի վատ է) Արվեստը Մշակույթի մեջ տարալուծելը:
Մեկնաբանությունը արվեստի գործի զգայական փորձառությունը
անառարկելի ճշմարտություն է ընդունում ու սկսում դրանից: Հիմա դա չի կարելի ընդունել որպես անառարկելի ճշմարտություն: Մտածեք յուրաքանչյուրիս հասու արվեստի գործերի ուղղակի
բազմապատկման մասին, որոնք
գումարվելով քաղաքային միջավայրի հակամարտող ճաշակներին, բույրերին ու տեսարաններին, ռմբակոծում են մեր զգայարանները: Մեր մշակույթը հիմնված է հավելուրդի, գերարտադրության վրա, ինչի հետևանքով շարունակաբար կորցնում ենք մեր զգայական
փորձառության սրությունը: Ժամանակակից
կյանքի բոլոր պայմանները` նյութական
լիությունը, բացահայտ լիառատությունը, միավորվում են բթացնելու մեր զգայական ընդունակությունները: Եվ քննադատի պարտականությունները պետք է արժևորվի հենց
մեր (այլ ոչ թե այլ դարաշրջանի) զգայարանների, մեր կարողությունների լույսի ներքո:
Այսօր կարևոր է մեր զգայարանները վերականգնելը: Մենք պետք է սովորենք ավելի շատ տեսնել, ավելի շատ լսել, ավելի շատ զգալ:
Մեր խնդիրը արվեստի գործում հանրավորինս շատ բովանդակություն
գտնելը չէ, կամ, ինչն ավելի վատ է, արվեստի գործից քամել ավելի շատ բովանդակություն, քան կա: Այսօր մեր խնդիրը բովանդակությունը նվազեցնելն է, որպեսզի առհասարակ մի ինչ-որ բան կարողանանք տեսնել:
Այսօր արվեստի բոլոր լուսաբանումների
նպատակը պետք է լինի արվեստի գործերը (ինչպես նաև մեր սեփական փորձառությունը)
մեզ համար ավելի, այլ ոչ թե պակաս, իրական դարձնելը: Քննադատության ֆունկցիան պետք է լինի ցույց տալը`ինչպես է դա այնպիսին, ինչպիսին որ է, նույնիսկ, որ դա այն է, ինչ է, այլ ոչ` ցույց տալ, թե դա ինչ է նշանակում:
10
Արվեստում հերմենևտիկայի փոխարեն, մենք էրոտիկայի կարիք
ունենք:
Ծանոթագրություն
1 Trompe l’oeil– պատկեր, որը ստեղծում է իրականության
պատրանք, կամ խաբուսիկ տեսք – ծնթ. թրգմ
2
oeuvre - ստեղծագործությունների ամբողջությունը
– ծնթ. թրգմ:
3
Բարդություններից մեկն այն է, որ
ձևի մեր պատկերացումը տարածական է (ձևի մասին հունական բոլոր փոխաբերությունները ծագել
են տարածության հասկացություններից): Սա է պատճառը, որ մենք ունենք ձևի ավելի պատրաստի բառապաշար տարածական, քան ժամանակային արվեստների համար: Իհարկե, ժամանակային արվեստներից բացառություն է դրաման, գուցե այն պատճառով, որ դրաման նարատիվ [պատմողական] (այսինքն` ժամանակային) ձև է, որը ծավալվում է տեսողական և պատկերային կերպով, բեմի վրա ...: Այն, ինչ այսօր չունենք, վեպի պոետիկան է, որևէ պարզ պատկերացում պատումի ձևերի մասին: Գուցե կինոքննադատությունը դրական տեղաշարժի առիթ կլինի, քանի որ ֆիլմերը նախ և առաջ տեսողական ձև են, սակայն նաև գրականության ենթաբաժինն են:
թարգմանությունը՝Արթուր Զաքարյան, Զարուհի Գրիգորյան և Վարդան Ազատյան
սկզբնաղբյուրը՝
Susan Sontag,
“Against Interpretation”, in Against Interpretation and Other Essays, London,
1987, 3-14:
